Alexandru Badea: „Ei bine, cu cât mai inuman, cu atât mai familiar!”

de Ion Indolean

Alexandru Badea a regizat Toate fluviile curg în mare, scurtmetraj cu care s-a aflat în secţiunea Cinéfondation de la Cannes 2016. Am discutat în general despre alegerile stilistice pe care le-a făcut pentru acest film, despre viziunea lui generală despre cinema, dar şi despre modul cum s-au desfăşurat lucrurile pe riviera franceză.

 

Ion Indolean: Ai ales să mizezi pe multe cadre statice, în tablouri majoritar generale. Ce sau cine te-a influenţat să mergi spre această estetică? (filme, regizori, teorii, alte arte – ştiu că ai vrut să te faci sculptor, mă gândesc că poate ai cochetat şi cu pictura, dacă nu practic, cel puţin la nivel de privitor – etc.)

Alexandru Badea: Răspunsul este conținut în întrebare. Fiecare secvență din film este concepută ca un tablou. Filmul nu se axează nicidecum pe drama personajului principal. Ca o paranteză, au existat persoane care mi-au mărturisit că ele nu pot empatiza cu Radu. Nu înțeleg de ce aș avea nevoie de explicațiile cuiva pentru a empatiza cu o persoană care doar ce și-a pierdut mama. Mă depășește treaba asta. Și dacă tot invocăm umanismul, empatia asta nu ar trebui să vină la pachet cu situația? Revenind la subiect, povestea aparține tuturor personajelor din film, îndeosebi personajului care provoacă, fără să vrea, și în mod absurd, toată înlănțuirea asta de circumstanțe nefaste. De unde și opțiunea pentru cadrele de ansamblu. „Toate fluviile curg în mare” este un film conceptual, dacă vrei. Cât despre final, am încercat să nu fiu intruziv. Oricât ți-ai dori să „împărtășești” cu cineva o astfel de experiență și oricât ar vrea însăși persoana respectivă să te ajute, nu ai cum să treci decât singur prin ea. Mai departe, mi se pare extrem de interesantă plasarea narațiunii la limita dintre obiectiv și subiectiv, lucru de neconceput pentru anumiți oameni, care m-au acuzat de abatere stilistică atunci când mi-am permis-o. De fapt, eu am încercat să induc senzația că ceea ce se vede pe ecran este o incursiune în conștientul lui Radu, o amintire a personajului, un plan extra-subiectiv. Și nu sunt la prima „abatere”. Am făcut-o și în ultimele două scurt-metraje, „Echilibru” și „Anna”, și am fost diagnosticat cu schizofrenie. Nu pot decât să mă simt onorat!

I.I.: Ai colorizat şi, bănuiesc, ai gândit filmul în acord cu o tentă albăstruie. De ce această opţiune?

A.B.: „Steril” este cuvântul pe care l-am folosit atunci când discutam cu Tudor despre estetica filmului. Tenta albăstruie trimite și către o stare de melancolie, contrară situațiilor hilare din poveste. Fiind adeptul convingerii că un film trebuie să fie „o piatră în pantof”, am vrut să înăbuș, prin contrastul ăsta, râsetele stârnite în privitor. Pentru că nu mi se pare într-atât de amuzant. Altfel, singurele secvențe în care folosim culori calde sunt prima și ultima. Am optat pentru crearea unui soi de ciclicitate care să sublinieze ideea de bază a filmului, prezentă și în titlu.

I.I.: De ce alegerea, neobişnuită şi necomercială (un punct alb din partea mea), pentru formatul 4:3? Am citit o statistică şi se pare că filmele alb negru sau / şi 4:3 atrag din start mai puţini spectatori. Sigur, statistica asta e de pe la multiplexuri. La festivaluri, vreau să cred că e puţin altceva. Dar, totuşi, întrebarea rămâne.

A.B.: În cazul de față, formatul de 4:3 creează un efect de cutie, caracteristic teatrului de marionete. Am vrut ca fiecare decor să fie la limita artificialului, teatral, „expresionist”, după cum zici tu. Pentru că povestea se situează la capătul unui moment de cumpănă, post-tranzitoriu în societatea noastră, am refuzat, de la bun început, spațiile mizerabiliste și am optat, mai degrabă, pentru locații plăcute privirii, cu o geometrie foarte bine definită, cărora am încercat să le imprimăm un aer cât mai aseptic. De altfel, filmul ar putea fi ușor transformat într-o piesă de teatru, și chiar mă bate gândul să fac asta la un moment dat.

I.I.: Spui, într-un interviu acordat la Cannes, că oamenii din jurul tău au insistat că s-ar putea ca Toate fluviile curg in mare să fie un succes festivalier, dar că pe tine nu te-a interesat atât de mult acest aspect. Că voiai doar să îţi scoţi din minte şi din suflet această poveste, care îşi este extrem de personală. Mai spui că toate scenele pe care le-ai filmat au şi intrat în final cut. Cât de lin au mers lucrurile în direcţia concepţiei tale regizorale? Chiar nu ai schimbat nimic faţă de momentul când aveai tot proiectul doar în gând?

A.B.: Nu ai cum să-ți scoți din minte o astfel de poveste, iar din suflet, dacă îl ai, nici atât. Așadar, abordarea mea inițială fusese cu totul eronată, pentru că mergeam pe ideea de a face filmul ăsta în scop terapeutic. Nu spun că nu se pot naște lucruri extraordinare în felul ăsta, dar în cazul meu nu funcționează. Am scris prima variantă a scenariului în 2013, la câteva luni după moartea mamei mele, într-o singură noapte. Pentru că eram încă prizonier unei dogme extrem de nocive, l-am pus deoparte. L-am reluat abia doi ani mai târziu, atunci când mi-am dat seama că pretinsa obiectivitate cu care defilează regizorii de film de la noi e o găselniță de zile mari, pe care nici ei nu o respectă până la capăt, iar atunci când o fac, rezultatul este unul extrem de plicticos. Și încă ceva: capacitatea de a ficționaliza, care presupune inclusiv poziția, distanța și unghiulația camerei de filmat în raport cu subiectul, e mai presus de orice obiectivitate. Elementele ficționale sunt cele care conferă profunzime unei experiențe, nu așa-zisa lipsă de implicare auctorială. Fără ele, experiența respectivă nu mi se pare cu nimic mai relevantă decât oricare dintre știrile de la ora cinci. În concluzie, obiectivitatea mi se pare total neinteresantă. Prefer emoția în detrimentul obiectivității. Mi se pare un element esențial și foarte neglijat în cinematografia actuală de la noi. Cât despre latura personală a filmului meu, singurul „reproș” cu care m-am confruntat la Cannes în ceea ce privește filmul meu a venit, evident, din partea unui român. El era de părere că filmul meu este mai mare decât mine. Mi-a spus că se vede de la o poștă că m-am lăsat copleșit de experiența avută. Că filmul meu este exagerat, deși nu am înțeles în raport cu ce. Afirmațiile astea îi aparțin lui Radu Muntean, care a fost unul dintre membrii juriului acolo. Mă întreb ce contact o fi având autorul lui Dorel[i] cu realitățile din România și în ce măsură se poate pronunța asupra exagerărilor mele, atâta timp cât bugetul filmului meu este echivalentul banilor pe care el îi ia pentru o reclamă. Desigur, mă refer la suma reală, nu la bugetul acordat de către UNATC. Orice român care nu câștigă banii ăștia la noi și care o să aiba ocazia de a vedea filmul meu pe undeva, deși mă îndoiesc de asta, o să constate că răspunsul meu la prima ta întrebare nu ar fi fost posibil decât în cazul unei detașări totale față de eveniment și, implicit, al ficționalizării despre care vorbeam mai sus. Probabil că pare inuman. Ei bine, cu cât mai inuman, cu atât mai familiar!

I.I.: În film, se simte ceva foarte greu, ceva kafkian. Ai căutat această stare sau ai atins-o în mod natural? Te-ai gândit la ea aprioric?

A.B.: Kafka m-a călăuzit încă din prima clipă, din momenul în care am început să scriu scenariul, deși îl consider mai aproape de povestirile lui Sławomir Mrożek. Dacă la Kafka traseul personajului principal este din rău în mai rău, o degradare odioasă și interminabilă, în filmul meu personajul suferă, totuși, o transformare în bine. Într-un final, Radu înțelege mecanismele „sistemului”, și le asumă și se comportă ca atare. Atâta că, absurditatea se păstrează. Faptul că el acționează într-o direcție sau alta nu înseamnă nimic. De fapt, Radu nu obține decât o amânare. Adevăratul „proces” nici nu a început.

I.I.: Multe lucruri nu sunt spuse în film. Pe de altă parte, interpretarea protagonistului e pe alocuri expresionistă (adică, teatrală, face obiectul unor tuşe groase, probabil asumate, nu zic că nu ar fi aşa, ci doar constat). În ce măsură ai mizat pe acest contrast între detalii narative rămase în umbră şi o atitudine pe undeva demonstrativă asumată de Daniel Popa?

A.B.: Constatarea ta cu privire la interpretarea lui Daniel se datorează setting-ului, nu jocului propriu-zis al actorului. Nu o să fiu atât de arogant încât să-ți răspund că și în viață există o grămadă de lucruri nespuse. În schimb, o să-ți reamintesc că personajul principal trebuie să ia o decizie, destul de grea, iar asta îl macină pe tot parcursul filmului și îl irită. El se află acolo într-o misiune. Cu atât mai mult cu cât împrejurările îi fac imposibilă integrarea într-o procesiune. Cu alte cuvinte, Radu nu are timp să își rezolve „lucrurile nespuse”, pentru că sistemul birocratic este în așa fel pus la punct, încât nu face decât să-i ușureze sau, mai bine spus, să-i anuleze relația cu cea mai importantă experiență – și singura fatalitate – de pe lumea asta. Prin filmul ăsta, eu nu încerc să blamez aparatul birocratic românesc, familia tradițională sau mai-știu-eu-ce alte instituții care fac obiectul diferitelor dispute ale extremiștilor de dreapta și de stânga de la noi sau de oriunde, chiar dacă percepția asta mi-a asigurat intrarea la Cannes. Dimpotrivă, toate celelalte personaje din filmul meu se vădesc extrem de înțelegătoare și nu caută decât să ajute. Exasperant de înțelegătoare! Nu voi nega, însă, că filmul este menit ca o rangă în dinții Bisericii și ai slujitorilor ei!

I.I.: Chiar toate fluviile curg în mare?

A.B.: Absolut. Dacă am înțelege cu toții treaba asta, am fi niște oameni infinit mai buni. Și am mai da drumul la „ciolan” din când în când.


[i] Dorel e un personaj de reclamă pentru o băutură spirtoasă românească.